Ça commençait mal : deux néons en vitrine. Je ne sais pour quelle raison mais, ces derniers temps, les néons ont tendance à m’horripiler. Peut-être parce qu’on en voit trop, partout, n’importe comment, et que même les artistes que j’apprécie ont recours à ce bidule luminescent. En plus un néon éteint c’est très moche (en même temps, ça n’a pas vocation à être éteint !). Et si le néon était le wallpainting (ou walldrawing[1]) des années 10. Bref, ça commençait plutôt mal… avant que je ne me trouve nez-à-nez avec une adorable biquette juchée sur une bouteille de coca cola tronquée.

Arnaud Cohen, Remains of the day 12 15 2011, a tribute to Raushenberg, 2011

Le rez-de-chaussée de la galerie est occupé par des vestiges supposés de notre civilisation. Des bouteilles de coca cola géantes en aluminium ponctuent l’espace d’exposition comme d’antiques colonnades grecques à moitié détruites. Sur l’une d’entre elles, une petite chèvre trône fièrement. Lorsqu’on l’interroge, Arnaud Cohen évoque des souvenirs d’enfance de visites de sites archéologiques où les chèvres venaient gambader. On ne peut s’empêcher de penser à Michael Heizer qui raconte le même genre d’expérience et qui après avoir été un des initiateurs du Land art américain s’est retiré dans le désert du Nevada où il poursuit le projet colossal de construction d’une immense sculpture bunker post-apocalyptique (City, débutée en 1972)[2]. Ce que nous propose Arnaud Cohen n’est pas si différent, sauf qu’il se situe après la catastrophe, une catastrophe qui bizarrement paraît relativement joyeuse. En parcourant les dernières œuvres de Cohen, on finit par se demander si l’apocalypse tant crainte ne serait pas en fin de compte quelque chose de souhaité, voire de souhaitable. Idée qu’il serait possible de tout recommencer, de reconfigurer un monde qui dysfonctionne. À qui la faute ? … pas seulement aux artistes qui utilisent des néons.

Arnaud Cohen, Excavation - The warriors of Hu, 2011.

Au sous-sol de la galerie, les vestiges se font plus « terreux » : des pièces de monnaie anciennes, un morceau de statue monumentale, un aspirateur pour fillettes, une armée de nains de jardins ou un mannequin Pamela-Anderson-esque figurant une sorte de Vierge à l’enfant post-nucléaire. Comme à chaque fois, le diable est dans les détails. Par exemple, les pièces de monnaie agencées en smiley proviennent du jardin jouxtant l’atelier de l’artiste. Parmi elles, des pièces datant de Vichy sont positionnées afin de pervertir le message « sympa » des fameux pictogrammes. Idem pour le terrible aspirateur pour fillettes acheté dans un magasin de jouet et disposé sur un socle. Ou encore, l’armée de nains de jardin en terre cuite en provenance directe d’une jardinerie (le code barre en atteste encore) — bien rangée comme il se doit — rappelle l’armée de l’empereur Qin. Et si le seul tombeau possible de notre civilisation était une sorte d’énorme Jardiland ! D’ailleurs, certains films de zombies ne s’y sont pas trompés en transformant le centre commercial en dernier rempart face à la frénésie eschatologique et seule opportunité de survie de l’homme[3].

Arnaud Cohen, Excavation - Smiley revanchard (apple, smiley à la francisque)

Reste à ajouter que, dans le travail d’Arnaud Cohen, les références aux grandes figures de l’histoire de l’art sont multiples ; références que l’artiste déboulonne aussitôt avec tendresse avant d’ajouter ses trophées à son tableau de chasse comme autant de milf artistiques. C’est notamment ce qu’évoque la chèvre juchée sur la bouteille de coca du rez-de-chaussée (référence au pop art warholien, aux Combines de Rauschenberg et aux superpositions d’un Bertrand Lavier) ou ses cruels petits ex-voto adressés au marché de l’art.

Épilogue :

En ressortant de la galerie, je prends le temps de lire les néons : « Tout doit disparaitre », « Pay Now Buy Later », obligé de reconnaitre que ça fonctionne… Arnaud Cohen va nous rendre chèvre !

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La Galerie Laure Roynette est une jeune galerie ouverte en septembre 2011, soit un peu plus d’un an avant la fin du monde, comme chacun sait !

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Arnaud Cohen, Ruins of Now, Galerie Laure Roynette, Paris.

Jusqu’au 17 février 2012.

http://www.galerie-art-paris-roynette.com/

Maurizio Cattelan, L.O.V.E, 2011.

Du lard ou du cochon ? personne n’est vraiment capable de dire si cette annonce est une nouvelle gaudriole du milanais, si c’est du sérieux ou si l’artiste nous fait une “aznavourite” (pathologie portant le nom d’un célèbre déserteur fiscal et qui consiste à annoncer son retrait du music-hall tous les 2 ans avant d’entamer une tournée d’adieux). D’ailleurs, Cattelan n’est pas à cours de déclarations loufoques pour le plaisir des journalistes venus en masse astiquer le déambulateur du pervers pépère : «Je ferai autre chose, je peux être curator, ouvrir une galerie, me réinventer en tant que peintre, je ne serai pas au chômage. Je ne veux pas aller à Miami m’extasier devant le coucher de soleil» raconte t-il à Slate.fr; ou encore «Si j’arrête l’art, je ferai de l’art. Et encore plus d’art !» pour Libé. Seule chose certaine, il va se consacrer à son magazine-livre-d’artiste Toilet Paper… ou alors à tout autre chose.

Cette retraite prématurée me donner l’idée de lancer un petit jeu auquel chacun est invité à participer. Essayons d’imaginer ce qu’auraient fait les artistes si ils avaient opté pour une reconversion professionnelle au summun de leur carrière. Le destin tient parfois à peu de choses :

Pablo Picasso : tourneur de poteries pour cagolles

Léonard de Vinci : gérant d’un backroom dans une sous-préfecture (Amboise, par exemple)

Daniel Buren : fabricant de codes-barres

Jeff Koons : Sosie d’Elvis à Vegas

Joseph Beuys : pépiniériste dans l’Oural

Georg Baselitz : démonstrateur de tronçonneuses pour boucherons

Damien Hirst : démonstrateur en electro-boucherie

Andy Warhol : démonstrateur chez Dunlopillo

Thomas Hirshhorn : ingénieur chez Shurgard

Marina Abramovic : gérante d’un talaso à Fukushima

Loris Gréaud : artiste

Gustave Courbet : artisan pipier à Saint-Claude.

Vincent Van Gogh : Orl new-age

Anish Kapoor : champion de moto (pour participer au Bol d’Or)

Edward Much : poissonnier

Sophie Calle : évèque

Peter Doig : gondolier à Venise

Orlan : coiffeuse pour wookies

[...]

N’hésitez pas à compléter cette liste !

Autant le dire d’emblé, je ne fais pas parti des fans du Musée du Quai Branly et cela pour plusieurs raisons : 1) le pillage des collections du Musée de l’Homme[1] ; 2) une approche des collections plus proche du salon des antiquaires que de l’université (ça me fait toujours mal de voir “salle de lecture Jacques Kerchache”!) ; 3) Un oubli total de tous les questionnements autour des notions de primitivisme et d’art « premier » (de Robert Goldwater à Sally Price) sans oublier les théories postcoloniales développées dans les cultural studies anglaises et nord américaines ; 4) une architecture affligeante (l’immense boyaux sans intérêt architectural qui mène aux collections est simplement indigeste et davantage encore avec l’animation lumineuse qui l’habille) à peine sauvée par le jardin. Donc, malgré le sujet passionnant de l’exposition « Exhibition » (les zoos humains), j’y allais un peu à reculons.

Bien sur, cette expo reprend l’ensemble de tout ce que je déteste dans les expositions contemporaines et particulièrement celles du Musée du quai Branly, notamment une scénographie « train fantôme » (salles plongées dans le noir avec des éclairages ponctuels sur les pièces pour donner un aspect “théâtral”) qui empêche aux myopes (comme moi) de bien apprécier certaines pièces présentées. On comprend bien que l’aspect théâtral est là pour rappeler l’ambiance foraine des Barnums, mais il ne faudrait pas non plus sacrifier la lisibilité au profit d’une « bonne idée » de scénographie (ce qui se fait d’ailleurs de plus en plus, cf. l’expo « Soudain déjà » à l’ensba). Pour « Exhibition », les salles sont particulièrement petites, ce qui rend la circulation difficile dès lors qu’il y a plus d’une dizaine de personnes dans la même salle ;  impossible, donc, de la visiter avec des scolaires.

Exhibitions, l'invention du sauvage (© musée du quai Branly, Gautier Deblonde)

Hormis ces quelques points négatifs, l’exposition est réussie. C’est l’occasion de voir « en vrai » un certain nombre de documents comme les affiches des Barnums (que je ne les croyais pas aussi grandes — elles permettent aussi de comprendre où Robert Crumb a puisé son inspiration lorsqu’il réalisait des pochettes de disques de rock… de là à dire que Crumb considérait Janis Joplin et ses compères comme échappés d’un zoo…). On peut aussi voir des bustes et des portraits de « sauvages » amenés en Europe pour divertir les rois, puis leur population. On comprend alors la manière dont s’est construite l’industrie du spectacle (le show-business) par l’exhibition de la différence sous la forme du grotesque et de l’effrayant ; processus qui est toujours à l’œuvre (il suffit d’allumer sa télé pour s’en convaincre !). Des films d’archive sont aussi présentés, ils permettent d’appréhender concrètement la manière dont se déroulaient ces spectacles. Et souvent, c’est très glauque, ça ressemble à du Dickens ou au début du film de Lynch,  Elephant Man, quand on voit John Merrick (Elephant Man) battu par son « propriétaire ».

Dernier petit grief concernant le cheminement général de l’exposition : le glissement du la forme foraine au zoo humain institutionnel n’est pas suffisamment mise en perspective, car il s’agit selon moi de deux projets différents. Le premier est avant tout « festif » (même si ce terme fait froid dans le dos), alors que le second est avant tout « politique » par le biais de la “pédagogie”, même si l’aspect politique imprime le sous-texte du premier projet.

Autre élément dont les lacunes se font largement ressentir dans la fin de l’exposition concerne l’invention du « Noble Sauvage » dont il n’est quasiment pas question dans « Exhibition ». Comme le démontre bien Jimmie Durham, c’est par le biais de l’invention de cette figure inédite que les colonisateurs sont parvenus à faire accepter leur situation de colonisés aux populations dominées[2]. Cet aspect est d’autant plus parlant lorsqu’on observe les toiles de Geroge Catlin qui représentent des amérindiens posant stoïquement ; postures qui vont constituer un des mythes étasunien de l’amérindien (le boutique du quai Branly va assez loin dans cette caricature : elle consacre une table entière aux “sagesses” exotiques (amérindiennes, africaines, indiennes, etc.) alors que les ouvrages « sérieux » (donc occidentaux) sont mis à part sur un autre présentoir distinct).

Toujours concernant le traitement de la salle consacrée aux spectacles indiens, il est assez troublant — par exemple — de voir que le Musée reprend l’appellation des colons pour désigner les leaders politiques amérindiens comme c’est le cas pour Tatanka Iotanka uniquement désigné par « Sitting Bull ». Une fois de plus, je me dis que je ne devrai pas lire les textes de Jimmie Durham avant d’aller voir une exposition pareille, car malgré la bonne volonté affichée par l’institution, le projet se prend les pieds dans le tapis parce qu’incapable de traiter une question politique dont pourtant les débats sont publics depuis plusieurs décennies ! Mais bon, le Musée du Quai Branly est avant tout un projet esthétique…

George Catlin, Shon-ta-yi-ga, Petit-Loup, 1845. Portrait réalisé sur commande du roi Louis-Philippe suite à la représentation donnée par les Iowas au Louvre en avril 1845.

En dépit de la bonne tenue générale de l’exposition, le tableau se gâte à la fin avec le documentaire d’une dizaine de minutes de Rachid Bouchareb sur les zoos humains et surtout le spot publicitaire de Vincent Elka.

Le documentaire de Rachid Bouchareb débute plutôt bien car il présente des images d’époque qu’il commente de manière assez objective, même si il ne va pas aussi loin que Les Statues meurent aussi, film d’Alain Resnais et Chris Marker datant pourtant de 1953 (soit cinq ans avant la fin des zoos humains!) . Pour une raison qui échappe, les dernières minutes sont une sorte de manifeste antiraciste niais et sans mise en perspective. Le plus étonnant est d’affirmer que ce sont les zoos humains qui ont popularisé le racisme, alors même qu’on sait que le racisme existait avant cela et qu’il perdure après la fin des zoos humains. La question de l’invention d’un racisme « à la Française » est bien plus complexe que cela et est probablement à mettre en perspective avec une certaine vision de l’universalisme (à la française), de l’invention de la nation et d’un Etat jacobin. Ainsi, c’est un peu court de dire que seuls zoos humains ont inventé le racisme, même si ces présentations ont clairement contribué à accompagner les préjugés raciaux.

Beaucoup plus honteux, le film de Vincent Elka — spectaculairement présenté sur trois écrans simultanément — constitue un mélange globiboulguesque pseudo-humaniste du plus mauvais effet. Le but affiché du film, dont le titre évocateur est Qui est votre sauvage (2011), est de montrer que le sauvage n’est pas forcement celui qu’on croit. Soit ! Au rythme cadencée, sur trois écrans (spectaculaire : on retrouve Barnum comme retour du refoulé !), sont alors diffusés des témoignages de gens « différents » ou qui se ressentent comme tels.

Or c’est là que le bas blesse : le film mélange les témoignages (qui paraissent assez peu naturels au demeurant !) de gens qui n’ont pas choisi leur différence (un couple d’homos, un noir, un nain, un trisomique, etc.) et ceux qui ont choisi d’en afficher une (une musulmane voilée, un juif)…

La encore, la question politique fondamentale est évacuée au profit de propos totalement ineptes. Si on imagine bien la difficulté au quotidien qui est celle d’homosexuels ou d’individus souffrants d’un handicap, en revanche on comprend moins bien la place accordée à la musulmane voilée. Cette dernière explique (fautes de français à l’appui, histoire de renforcer encore la caricature au passage !) qu’elle ne peut pas être homophobe parce qu’elle-même victime de discriminations en raison de son voile. En d’autres termes, cela voudrait dire qui si elle ne portait pas le voile, alors elle pourrait se permettre d’être homophobe ! Sans oublier que porter un voile est un acte volontaire et non quelque chose  d’indépassable qui nous serait imposé à la naissance ou par les événements de la vie, comme un handicap par exemple.

Cette vidéo participe — probablement malgré elle — à l’islamophobie, car elle enferme les musulmans dans la posture caricaturale de l’intégriste qu’essaye d’imposer certains médias main-dans-la-main avec la droite conservatrice (UMP et FN). Bien qu’habitant dans le 9-3, rares sont les musulmans que je connais qui portent le voile ou de longues barbes, comme mes amis juifs ne se promènent pas toute la journée arborant une kippa laissant apparaitre leurs péots, et mes amies catholiques n’ont ni serre-tête en velours bleu-marine ni jupe plissée. C’est en prolongeant les caricatures qu’on poursuit le projet raciste, et c’est vraiment dommage que cette plutôt bonne exposition se termine sur cette note rance.

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Musée du Quai Branly, Paris, du 29 novembre 2012 au 3 juin 2012.

Portrait de Jimmie Durham (Marco Fedele di Catrano)

Je travaille actuellement sur une intervention autour des liens entre art contemporain et cultural studies pour une Journée d’étude organisée par la revue Marges et qui se tiendra le 24 février à l’inha. Cela fait quelques temps que je voulais me replonger dans l’oeuvre de Jimmie Durham, artiste sur lequel j’avais déjà écrit un long article monographique pour Art21. Mais comme le temps et les exigences de la critique d’art ne sont pas ceux de la recherche universitaire, je n’avais pas épuisé le sujet, j’avais l’impression d’avoir un peu survolé le travail de cet artiste réellement passionnant. Je me suis donc emparé de la traduction des textes de Jimmie Durham (Ecrits et manifestes, Paris, ensba éd., 2009) afin d’en explorer le volet “textuel”.

On a l’habitude de présenter Jimmie Durham comme un artiste Cherokee ayant eu une activité politique comme délégué de l’American Indian Movement (AIM) à l’ONU dans les années 1970. On imagine alors assez aisément que le travail de l’artiste s’intéresse à la représentation des indiens d’Amérique dans la culture et dans l’art occidental.

Le recueil comporte une quinzaine de textes. S’ils sont tous intéressants, ne serait-ce pour comprendre les cheminement intellectuel de l’artiste, deux d’entre eux m’ont principalement passionné : ” Les Cowboy et les …” (1990) et “Eurasie” (2000).

“Les Cowboys et les…” revient sur la difficulté à nommer les fameux “…”, autrement dit les “indiens d’Amérique”, les “indiens Américain”, ou toutes autres appellations historiquement non satisfaisantes et surtout attribuées par le “colonisateur”. Durham développe l’idée qu’il est particulièrement compliqué de ne pas coller au discours de ce dernier alors même que ce discours semble proposer certaines opportunités d’insertion dans le récit américain. La situation est d’autant plus complexe pour les indiens d’Amérique qui ont largement perdu la guerre contre leur colonisateur. S’en suit quelques piques contre les artistes qui jouent les “indiens authentiques” ou certains artistes occidentaux soucieux de “sauver les indiens” sous la forme d’un charity business artistique. L’intérêt de la déconstruction que propose Durham est sa complexité. Elle offre une critique assez inédite de certaines idées très en vogue dans les années 1990-2000 autour d’une sorte de We are the world généralisé ou d’une affirmation d’un prétendu pluralisme postmoderne.

“Ce n’est pas comme si nous tentions nous-même de nous exprimer à partir d’un quelconque état de virginité à la grâce sauvage. La colonisation n’est pas extérieure au colonisé et elle ne produit chez lui ni sagesse ni charité. Poussés à ne plus nous sentir comme des personnages réels, authentiques, nous contribuons souvent à notre propre oppression en assumant des identités ou des attitudes qui proviennent de la structure coloniale.” (p. 53)

Mais c’est dans un  autre article (“A la recherche de la virginité”, 1991) qu’on trouve parfaitement bien résumée l’ambivalence du monde de l’art à l’endroit du mythe viril et dominateur de ce que Durham désigne par le « discours Narratif Maitre des Amériques » :

« Tout le monde adore le cow-boy solitaire. Libre, indépendant, affranchi des lois, il n’a pas à travailler pour vivre. Il a cette solitude existentielle vraiment cool et un regard pénétrant. Il est un critique perceptif de ceux qui vivent en ville et « personne ne l’emmerde ». Parfois, il doit tuer des méchants sauvages mais les sauvages intelligents eux deviennent ses amis et il apprend leurs usages tout en restant lui-même. Quel modèle parfait pour les artistes du XXe siècle ! Quelle façon parfaite pour Pollock (de mettre Picasso en joue) ! Mais ce n’est pas tout, de nos jours les artistes aiment se voir comme des « shamans ». Et si vous pouviez être le cow-boy et l’indien, comme le « Winnetou » de Karl May ? Un arrangement parfait pour retirer le maximum de bénéfices tant psychologiques qu’économiques. » (p. 76)

Dans “Eurasie”, Durham revient sur son arrivée en “Eurasie” (qu’il refuse un peu coquettement de nommer “Europe” mais qu’on a coutume de désigner ainsi) pour lui l’occasion de faire un bilan de ses activités passées et d’exposer sa vision particulièrement lucide du monde de l’art qu’il considère comme une industrie peuplée de gangsters! Il esquisse également une analyse de l’évolution des idéologies depuis les années 1970 jusqu’à l’effondrement du communisme à la fin des années 1980. La conclusion quelque peu désabusée de Durham étant qu’avec l’effondrement des idéologies, le seule modèle qui reste disponible est celui de la consommation ; modèle qui devient, de fait, le type de rapport quasiment unique au monde vers une sorte de devenir touriste :

« En tant qu’être humains « commerciaux », voilà ce que je pense que nous faisons actuellement : nous nous comportons comme des touristes vis-à-vis de l’humanité, parce que nous ne connaissons pas d’autre mode de comportement. Etant touristes, nous voulons que l’humanité nous vende quelque chose d’intéressant, nous apporte des distractions. Nous voulons aussi que l’humanité soit authentique : nous n’aimons pas, nous faire escroquer. En tant que touristes vis-à-vis de l’humanité, nous voulons qu’on pique notre curiosité, au cas où nous achèterions quelque chose. » (p. 115-116)

Le tout est écrit dans un style assez oral, parfois sarcastique (pas par choix mais par nécessité, dirait Durham!), extrêmement lucide et clairvoyant sur les attentes et les orientations du monde qu’il s’agisse d’art ou d’activisme politique. Seul regret, les éditions des Beaux-Art auraient dû payer un correcteur pour relire les textes, les nombreuses coquilles rendant parfois le propos incompréhensible !

S’il est une entreprise casse-gueule pour un commissaire d’expo, c’est bien de s’atteler au montage d’une exposition rétrospective ayant pour thème une institution, acrobatie d’autant plus périlleuse lorsqu’il s’agit d’un commissaire-auteur connu pour ses engagement forts dans ses choix curatoriaux.  Malgré son aura, on imagine aisément qu’il fera largement tapisserie, qu’il n’aura probablement que très peu de marges de main-d’œuvre dans le choix des artistes présentés ou des œuvres, voire de la scénographie. D’ailleurs, Guillaume Desanges, le commissaire de “Soudain Déjà“, n’en fait pas mystère tant il prend soin d’amblée de se dédouaner de ce que le visiteur va voir à l’ensba : “Avouons immédiatement que d’un point de vue strictement curatorial, l’exercice est particulièrement délicat, voire piégeant. Comment trouver, à l’échelle d’une exposition, une cohérence au sein de subjectivités artistiques dont le seul lien serait d’être passé par une école ? Comment éviter l’effet compilation ou best of ? Comment éviter le format salon, remise de prix ou kermesse ? Comment créer l’amorce d’un propos qui ne soit par avance fallacieux ou artificiel, à partir d’une telle hétérogénéité[1] ? ». C’est dit ! Faute avouée… faute avouée !

Julien Prévieux, Frequently Asked Questions, 2011.

Premier mensonge du commissaire d’exposition « Chaos contre chaos, en pariant que, dans les deux cas, cette discontinuité exacerbée reste cousue par un fil invisible. ». En lieu et place de ce « fil invisible », le visiteur subit un maillage de ficelles (« les grosses ficelles » de l’expo !) comme autant de traces de stabylos sur un livre emprunté à la bibliothèque. L’idée du commissaire d’exposition : réaliser une frise chronologique des dix dernières années agrémentées de coupures de journaux (Le Monde, Paris Match et le Courrier International) le tout reliés à des œuvres (ou plus exactement à leur cartel) par des fils de couleurs. La frise est surlignée par une bande grise qui parcourt l’ensemble des murs extérieurs de l’expo, poursuivant le visiteur jusque dans l’escalier sous forme de toboggan, hélas non expérimentable en tant que toboggan. Mais bon, va pour la frise chronologique — bien qu’un peu lourdingue dans une ambiance coffee table books de France Loisir type la Chronologie du XXe siècle —, mais pourquoi ces ficelles ? Okay, Duchamp avait fait le coup des ficelles en 1942 (Sixteen Miles of Strings), mais c’était pour empêcher le visiteur de voir l’exposition. Et quand Hirshhorn relie ses photocopies avec des tentacules en papier aluminium, il y va carrément (et surtout ne met des œuvres au milieu). Trop timide ou trop présent, ce maillage alourdit largement une scénographie déjà très présente. Desanges à beau mettre en avant l’aspect expérimental de cette astuce de scénographie, mais rien n’y fait. Si tu nous avais demandé, Guillaume, on t’aurait dit :

— « Guillaume, ton idée est pourrie »

— « non, mais Duchamp et Hirshhorn ont fait des trucs un peu comme ça et ça marchait vachement bien. Et pour une expo de groupe, ça n’a jamais été fait. »

— « Guillaume, pose ce joint et écoute ce dicton quechua qui m’a été délivré par un vieux sage aussi fou d’hirsute, lui aussi ancien élève de l’ensba et grand prix de Rome : « Si tu es le premier à faire un truc, tu as des chances d’être un génie, mais si au bout de quelques temps tu te rends compte que tu es le seul, il y a des chances que tu sois un idiot[2] ! » ».

Cela dit, on ne peut rien enlever à la scénographie qui reste particulièrement soignée — hormis ces ficelles dignes du rôti de porc de ma grand-mère . Et si on était mauvaise langue, on pourrait même dire que c’est ce qui est le plus étonnant dans cette présentation. Il suffit de monter les escaliers et de regarder la scène du haut de l’entresol pour s’en rendre compte. On est face à un étonnant jeu géométrique rappelant certains dessins ou plans d’El Lissitzky. Même si on a du mal à comprendre la présence des caissons lumineux comme faux éclairages, l’espace de l’exposition est séduisant ; probablement pas fait pour être parcouru (mais vu de haut!), mais séduisant.

Un ancien élève des Beaux arts avec qui je visitais « Soudain déjà » me disait que l’Ecole a beaucoup changé depuis son époque, aussi bien du point de vue des moyens (qui lui paraissaient déjà luxueux à la fin des années 1980 !) que de la formation des jeunes artistes (bien plus « opérationnels » aujourd’hui qu’hier, si on en croit la présentation qui en est faite à l’expo). Et c’est vraiment l’impression générale qui se dégage de cette visite. Pas vraiment de découvertes, si ce ne sont les papiers découpés de Noa Giniger ou la vidéo un peu bizarroïde de Bertille Bak, un gros paquet de choses vraiment merdiques clairement orientées vers le marché (c’est là que je ne suis pas d’accord avec Lunettes Rouges) et la confirmation que quelques uns survolent aisément l’ensemble comme Julien Prévieux ou Laurent Grasso.

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2001-2011 : Soudain, Déjà, Une exposition proposée par Guillaume Désanges, du 20/10/2011 au 08/01/2012 à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris.

Anonyme, Le cabinet de Ferrante Imperato à Naples 1672, gravure, Bibliothèque Estense, Modène.

Certaines expositions donnent envie d’y passer du temps, de comprendre chacune des oeuvres, les liens entre elles, la scénographie, tant on présent qu’elles proposent une réflexion subtile sur l’art. Quitte à rompre tout suspense, l’exposition de la collection de Thomas Olbricht est de cet acabit, comme c’est d’ailleurs souvent le cas à la Maison Rouge (en écrivant ça, je me dis que je dois quelques unes de mes émotions artistiques de ces dernières années à cette fondation, alors même que les musées traditionnels me laissent souvent sur ma faim !). Cet enthousiasme est renforcé par le Petit journal de l’exposition accompagnant la visite qui a le mérite de refuser le novlangue de l’art contemporain tout en éclaircissant le propos de l’exposition, chose hélas trop rare dans les expositions institutionnelles.

La collection de Thomas Olbricht (né en 1948) compte pas moins de 2.500 pièces de toutes les époques dont seule une petite partie est présentée à « Mémoires du futur » sous le commissariat de Wolfgang Schoppmann¹. Ce qui fascine d’emblée est le mélange entre des pièces de la Renaissance (peintures, gravures, objets de cabinets de curiosité, etc.) et des oeuvres de l’extrême contemporain (de la première décennie du 21e siècle pour nombre d’entre elles). Là où cet exercice aurait pu être scolaire, ennuyeux, démonstratif ou autolégitimant (« regardez! Si j’ai du goût pour l’art ancien, l’art contemporain que je collectionne est forcément le bon »), il parvient à induire un dialogue entre des oeuvres pourtant issus de contextes culturels très différents. Certes, ce genre de tentative n’est pas nouvelle. Mais, il y a quelques années, « Mélancolie » de Jean Clair² n’était pas parvenu à organiser un dialogue à armes égales entre les pièces du passé et les oeuvres actuelles. Plus récemment, « Vanité » au Musée Maillot³ avait transformé cette confrontation en vitrine de boutique de Duty Free. Inutile de dire que l’exercice n’est pas facile et que chaque faux pas peut faire sombrer dans un bric-à-brac chic, aussi profond qu’une double page dans Elle déco.

Matt Collishaw, The Last Meal, 2009. (photographie couleur)

On peut éprouver toute la tension de l’accrochage de « Mémoires du futur » dans la salle « grise » reprenant assez littéralement l’idée du Wunderkammern (cabinet de curiosité des cours germaniques de la Renaissance). Le mur de droite en est un exemple presque paradigmatique. L’intelligence de l’accrochage nous fait pénétrer dans l’ambiguïté de la modernité artistique, notamment en ouvrant sur une alternance de peintures de Vanités anciennes et les photographies de Mat Collishaw, pour se clore sur une des plus belles pièces de l’exposition : Summit (2009) de Kris Martin. J’avoue n’avoir jamais vraiment compris les photos de Collishaw — considérant l’artiste comme un bon photographe mais se noyant dans une virtuosité stérile. Mais leur voisinage direct avec la peinture ancienne parviennent à en tirer le meilleur, quitte à tordre le sens des deux registres (ce qui est finalement ce qu’on est en droit de demander à une bonne exposition). On comprend alors mieux les clair-obscurs, mais surtout le combat du photographe — pour le coup romantiquement beau (parce qu’en échec) — lorsqu’il s’acharne à rendre un réel pictural hérité de la peinture renaissante, malgré tout ce que cette dernière peut comporter de désuet pour le visiteur contemporain. Le tout est formellement unifié par des encadrements quasiment identiques, constitués d’épais cadres de bois brun. Évidemment, cette fugue manquerait d’une conclusion sans Summit (2009) de Kris Martin ; petit bloc de granite surmonté d’une minuscule croix de papier. On est alors face à une économie de moyens quasi totale combinée à une force d’évocation poétique rappelant la force des meilleurs oeuvres de Jason Dodge, comme une méditation sereine sur notre « volonté de puissance » qui n’aurait plus rien de nietzschéenne.

Kris Martin, Summit, 2009, 25,5 x 23 x 20 cm (cette version n'est pas celle présentée à la Maison Rouge)

Si ce mur vaut à lui seul la visite de l’exposition, persiste le regret qu’après ce moment de grâce, la suite de l’exposition paraît un peu morne. Par exemple les objets de curiosité, présentés à quelques pas de là dans la même salle (organisée par Georg Laue), prennent un caractère un peu scolaire tant ils miment les gravures bien connues représentant les Wunderkammern d’époque (cf ill. du cabinet de Ferrante Imperato) . Cette petite maladresse est toutefois rattrapée par une sculpture de Kate MccGwire, sorte de tourbillon de plumes qui — pour le coup — nous fait toucher du doigt ce que devait être « l’étrange » pour les amateurs du 16e siècle.

Kate MccGwire, Lure, 2011.

Au delà de l’enthousiasme face à l’ensemble que constitue « Mémoires du futur » certaines pièces méritent également qu’on s’y arrête. Parmi elles, le baisé particulièrement inquiétant de Thomas Lerooy (The Kiss, 2009), Who is the Fairest de Wolfe Von Lenkiewicz (remake pop d’une Tentation de Saint Antoine de Martin Schongauer, c. 1480) où dans le même registre la vidéo d’animation d’Antoine Roegiers qui offre une compréhension inédite des Sept Pêchers Capitaux de Brueghel l’Ancien (1557). Dans un registre plus attendu, Studies to the Past de Laurent Grasso, Sex 1 des frères Chapman (2003) ou Daughter and Mother de John Currin (1997) valent également le coup d’oeil.

Wolfe von Lenkiewicz, Who is the Fairest One of All, 2010. Crayon, pastel, et gouache sur toile, 335 x 285 cm

Thomas Lerooy, The Kiss, 2009, bronze peint, verre, 85 x 46 x 36 cm.

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« Mémoires du futur, la collection Olbricht », Paris, la Maison Rouge, du 22 septembre 2011 au 15 janvier 2012. Commissaire d’exposition : Wolfgang Schoppmann (et Georg Laue pour le Wunderkammer).

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Seul grief à porter à Maison Rouge, l’interdiction de prendre des photos de l’expo. Les images ci-dessus ne sont donc pas celles prises dans le contexte de “Mémoires du futur”

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JR, collage dans l'impasse de la Galerie Perrotin.

J’ai toujours été assez partagé devant le travail d’Ernest Pignon Ernest, même si il s’agit d’un artiste honnête, dessinateur accompli, qui poursuit inlassablement son projet d’apparition urbaine. La qualité de Ernest Pignon Ernest réside essentiellement dans sa discrétion, dans le fait que ses dessins surgissent sobrement dans les recoins des rues ; et – bizarrement – c’est “grâce” à JR que j’ai découvert cette qualité.

Le travail de JR est basique : des portraits photographiques, agrandis autant que possible et affichés où il peut, c’est-à-dire dans des endroits qui feront le buzz (mur de Gaza, favelas, ghettos, banlieues, etc). C’est d’ailleurs pour cela que certains journalistes culturels ont décidé de classer cet artiste dans la catégorie “street art”.Inutile de dire que si il s’agit de street art, c’en est une version “propre”, un street art pour caniches, la rencontre fortuite entre Futura 2000 et Valérie Damidot cachetonnant un featuring chez l’afficheur Decaux.

Dans l’exposition “Encrages” (première faute de goût : ce titre digne d’une mjc), on peut voir des séries de photos comme traces de collages dans l’espace public. Ces photos sont tirées en grands formats et monté sur de lourds cadres de peintres du dimanche. Les couleurs sont criardes comme pour bien montrer que l’artiste dispose des visages en noir en blanc dans l’univers coloré des damnés de la terre. Et c’est en incistant lourdement sur cette dialectique de la pauvreté que JR s’enlise dans une discours visuel teinté d’une charité chrétienne d’un autre age… on pense alors à cette chanson de Brel :

Pour faire une bonne dame patronnesse
Mesdames tricotez tout en couleur caca d’oie
Ce qui permet le dimanche à la grand-messe
De reconnaître ses pauvres à soi,
Ce qui permet le dimanche à la grand-messe
De reconnaître ses pauvres à soi.

Jacques Brel, La Dame Petronesse, 1959.

JR propose également un photomaton permettant au visiteur de tirer son portrait en format géant (comme c’était le cas à l’expo Delhi à Beaubourg, comme quoi, quand une expo n’a rien à dire, il faut amuser les visiteurs avec des gadgets). Probablement que ce pseudo geste collaboratif (relevant du registre de l’occupationnel) entre visiteur et artiste est censé faire “dispositif”…

Si les affichages de JR ne se limitaient qu’à une forme de mauvais goût,  version pompier du street art, ça ne serait pas trop si grave. Après tout, quantité d’artistes médiocres gagnent leur vie en faisant du sous Picasso ou des peintures de barques échouées sur le littoral breton, et pourquoi pas! Mais ce qui me gêne le plus chez JR est d’imaginer le riche collectionneur (il faut pouvoir s’offrir un truc de chez Perrotin!) affichant ces photos criardes dans son salon en pensant qu’il fait une double BA en soutenant un “art de rebelle” et en se prouvant que les ghettos et autres favelas peuvent être pittoresques avec un peu de déco. C’est tout le côté irresponsable de l’artiste qui consiste à gommer les situations politiques complexes et dramatiques derrière une imagerie niaise. Comment peut-on sincèrement se réfugier derrière des images géantes lorsqu’on parcourt des endroits ravagés par la guerre ou la misère extrême ? En fait, les photos de JR, c’est une peu du Yann Arthus Bertrand tant dans sa laideur formelle que dans la médiocrité complaisante de son propos ; c’est l’école Aznavour de l’art politique (“la misère est plus belle au soleil…”).

Inquiétante est la mauvaise mine de l’écurie Perrotin. Après une expo bizaroide cet été qui présentait des pièces de Duchamp, Beuys et Murakami sous un régime d’équivalence grotesque (Murakami a certes  fait des choses intéressantes, mais de là à comparer son oeuvre à celle de Marcel et Jojo!), puis on a assisté à une exposition poussive de Murakami en hommage à Klein. Maintenant Perrotin sort de son chapeau un artiste qui n’a pas grand chose à dire et qu’il jette dans la fausse d’une manière une peu vicieuse. Reste à espérer que les orientations récentes de la galerie parisienne n’entraîneront pas dans leur chute Delvoye ou Cattelan…

On m’a déjà fait remarqué que ce n’est pas très sympa de critiquer un jeune artiste. Mais d’une part, JR semble largement bankable (donc ce que j’écris n’est que pet de sansonnet en périphérie de son ascension fulgurante!), d’autre part, il existe d’autres jeunes artistes largement plus intéressants (Laurent Grasso, Cyprien Gaillard, Raphael Zarka, Céleste Bousier-Mougenot, pour ne citer que d’autres stars du moment) ayant une oeuvre beaucoup plus captivante. Donc, allez-voir ces derniers (et d’autres encore) et oubliez JR.

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J’ai déjà traité  la problématique de l’exposition du street art et des startégies de communication des streets artistes dans le woa dans deux précédents post :  Banksy vs le Bristol Museum: un cas de communication autour d’une exposition et “Banksy à Bristol” (suite) mis à nu pas le cultural engineering même.

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JR « Encrages »
76 rue de Turenne
Du 19 novembre 2011 au 7 janvier 2012

JR Ewing, Dallas.

La bd doit dater de 1998 (pour ceux qui en douteraient, des photos attestent de ma réelle présence de cheveux encore en 1998!), avec fautes d’orthographes d’époque…

Luc Dubé (Louis-José Houde) et Marco Fortier (Benoit Briere)

ça fait une dizaine d’années que la mode du coaching a envahi la France. Avant cela, on connaissait le développement personnel. On trouvait ces préceptes censés accroître notre pouvoir de séduction, nous apprendre à être un vrai leader, trouver le bonheur, etc. dans des livres qui – bien que souvent très creux – se vendent comme des petits pains. Plus récemment, des programmes télé de coaching se sont développés pour apprendre à nos concitoyens à élever leurs gamins, à nettoyer leur appart, à décorer leur pavillon de banlieue, à s’habiller, etc. Evidemment, il y avait toujours une dose de psychologie à la petite semaine dans ces affaires. Mais le cinéma ne s’était pas encore emparé du phénomène, injustice que répare le film québecois Le Sens de l’Humour (réal : Emile Gaudreault, 2011).

Deux comiques (Luc et Marco) écument les cafés théâtres québéois avec leur spectacle joliment intitulé “ça va puncher!”. Seulement, l’humour qu’ils pratiquent est diamétralement opposé et la cohabitation n’est pas toujours évidente entre le sarcastique taciturne et prétentieux (un genre de Gaspard Proust) et le roi de la gaudriole et de la blagounette de fin de banquet (fils caché de Patrick Sébastien et de Gad Elmaleh).

Le spectacle est bien rodé. Alors que Luc se complaît dans ses bides, Marco joue avec le public et aime (comme tout mauvais comique qui se respecte) prendre pour cible un spectateur qui se fait vanner pendant toute la soirée. Un beau jour, ils prennent pour cible Roger, vieux garçon, timide serveur dans un snack (au bar en forme de bélouga!) et risée de ses collègues. Mais Roger n’a aucune idée de ce qu’est l’humour et prend très mal les blagues lourdaudes de Marco : il décide d’enlever les deux comiques pour se venger. Comme le petit jardin secret de Roger c’est d’être tueur en série fort bien équipé (notamment avec un “écouilleur” qui vaut le détour!), les deux compères risquent de passer un sale quart d’heure (le fameux “quart d’heure québécois” beaucoup moins suave que le “quart d’heure américain”!). Mais pour retarder le moment fatidique, Luc et Marco enfermés dans une grande cage vont décider d’apprendre à Roger à faire des blagues pour séduire les femmes. S’en suit toute une série de scènes désopilantes.

Roger Gendron (Michel Côté)

L'écouilleur

Les deux compères vont donc proposer un certain nombre d’exercices de développement personnel inspirés des enseignements de cours d’art dramatique (Actors studio, Stanislavski, etc). Marco se révèle être un coach particulièrement convaincant : il va même jusqu’à inciter son tortionnaire/élève à trouver “son clown intérieur” ou “son intonation comique” (les scènes de coachings sont d’ailleurs assez fortes à nous décrire les ambivalences de postures entre esclave et maître à l’oeuvre dans l’enseignement et dans les thérapies psy). Marco et Luc se rémémorent aussi les documentaires qu’ils ont vu sur les tueurs en série et essayent d’amadouer psychologiquement Roger avec les conseils prodigué par des psy d’opérette des talk shows. Finalement, Le Sens de l’humour est une sorte de Conte des Milles et Unes Nuits du coaching : tant que les deux compères trouvent de nouveaux exercices de développement personnel, il auront la vie sauve…

Parallèlement, l’épouse de Marco et la soeur de Luc, sans nouvelles des deux comiques, se lancent à leur recherche. On découvre une soeur aux prises avec une thérapie comportementaliste d’une cure de désintox et qui se sent obligée de verbaliser tout ce qui lui arrive dans des termes psy (“je l’aime ma tristesse, ça fait partie de moi ma tristesse, elle à le droit d’exister”, “ça vient me chercher”, “je suis allé bien loin dans l’émotion”). Quand à elle, la femme de Marco qui – bien qu’ayant épousé un comique – reste dépressive au dernier degré. C’est dans ce deuxième duo comique du film que se cristallise la critique relativement fine des thérapies comportementalistes qui rendent les patients auto centrées (et donc insupportables pour leur entourage) et de l’autre les thérapies chimiques conduisant à l’apathie du sujet. Inutile de dire que ces Cherlock Holmes sous prozac vont se révéler d’une rare inefficacité dans la recherche de Luc et Marco.

L'épouse dépressive de Marco

La soeur de Luc tout juste sortie de cure de désintox.

Je ne sais pas la manière dont a été reçu le Sens de l’humour au Québec, ni même si il a été distribué en France, mais pour ma part, je suis tombé dessus par hasard. Et ça m’amène à confirmer ce que je pense depuis longtemps : c’est dans le cinéma bis que se trouve quelques pépites qui permettent d’avoir un regard non conventionnel sur nos comportements et les évolutions sociales. C’était aussi le cas avec l’excellent Idiocracy de Mike Judge. Tout le problème est que pour ces films, il faut parvenir à passer outre l’absence de place qui leur est faite dans les médias, un pitch souvent crétin, la laideurs de leurs affiches et de leurs bandes annonces…

Art Orienté Objet, Lac Clifton, Australie.

A ne pas rater en ce moment l’exposition du duo d’artistes Art Orienté Objet (fondé en 1991 par Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin) à la Maison Populaire de Montreuil. Ils y présentent un travail sur la sauvegarde de l’écosystème du lac Clifton en Australie. Les emissions télévisées constituant le coeur de l’exposition sont également visibles sur le site de la Maison Pop. Je ne résiste pas à citer Marion Laval-Jeantet qui expose leur méthode de travail :

« 1. D’abord nous immerger dans des terrains qui nous confrontent à la menace écologique ; 2. Y mener une recherche cognitive qui nous permet de prendre conscience de la menace ; 3. Enfin, produire des œuvres à même de traduire émotionnellement notre prise de conscience, afin d’éveiller celle de l’observateur éventuel tout en tentant de produire un transfert de l’angoisse de la menace sur l’œuvre proposée. Car l’angoisse, loin de se présenter comme un frein, devient dynamique, porteuse d’une inventivité qui autorise l’action, quelle qu’elle soit[1]. ».

Profitez-en aussi pour signer la pétition pour la sauvegarde du lac Clifton.

Alors, un peu de patience et vous pourrez lire mon article sur cette expo dans le prochain Art21.